Não é fácil por esta altura entrar pela história adentro da cinematografia de Jean-Luc Godard, cuja extensa filmografia estende-se dos anos 50 até à atualidade.

Por isso, antes desta conversa com o crítico Luís Miguel Oliveira, ficaram estabelecidas as balizas cronológicas – que vão do aparecimento dos Cahiers du Cinéma (a primeira edição é de 1951) até o final dos anos 60, quando Godard 'desaparece' no anonimato do coletivo Dziga Vertov, dando início a uma fase diferente na sua carreira.

A escolha certamente não é gratuita – afinal apanha-se aqui o trajeto de como o cineasta emergiu de crítico apaixonado pelo cinema norte-americano para, mesmo integrando um movimento de cunho libertador como a 'Nouvelle Vague' [Nova Vaga], tornar-se o seu mais radical expoente.

Pelo caminho perpassam polémicas conhecidas (a da política dos autores), o revolucionário momento inicial com “À Bout de Souffle” [“O Acossado”, 1960]), as construções e desconstruções narrativas e, certamente, a influência sobre o Cinema Novo português.

Tudo começa no ambiente intelectual francês dos anos 50, onde vários movimentos, como a Cinemateca e as publicações de crítica, propõe-se a pensar o cinema num nível inédito até então.
Nesta altura vários críticos e cinéfilos contribuíram fortemente para mudar a maneira de olhar e valorizar os filmes. É o momento onde surge a famosa questão da política dos autores. Para dizer de uma forma simples e abreviada, a grande mutação que esta geração trouxe foi valorizar qualquer coisa dentro dos filmes, uma 'mise-en-scène', que até virou um conceito-fetiche, em detrimento de outras características culturais mais salientes do filme. A ideia é que há qualquer coisa dentro dos filmes que é intrínseco ao cinema – a sua organização visual, narrativa, o movimento. Isso é que é importante e deve ser procurado – e é o que permite a defesa de cineastas como Howard Hawks ou Alfred Hitchcock. Eles eram vistos, na melhor das hipóteses, como excelentes 'entertainers', bons criadores de espetáculos, mas não para levar a sério ou merecer consideração intelectual. Foi uma ideia que, ao longo da história, tem gerado imensos equívocos. Aliás, Godard disse, mais do que uma vez, que na expressão 'política dos autores' a palavra importante era 'política' e não 'autores', que foi a que toda gente pegou. 'Política' implica uma escolha, não se tratava tanto de defender os autores por o serem, mas para decidir 'quais' os realizadores que deviam ser valorizados como tal. Era uma separação qualitativa, evidentemente. Essa ideia teve contornos revolucionários, pois terminou por valorizar cineastas que eram tidos como menores.

Existe a famosa tese de Thomas Schatz, nos anos 80, em “The Genius of the System”, que cita André Bazin na epígrafe e contesta a atribuição de autorias.
Mas a questão é que a política dos autores já pressupunha que o realizador de cinema em Hollywood era a peça de um sistema mais vasto. O que eles queriam dizer é que apesar desde sistema industrial que funcionava como uma cadeia de produção com tendência para tornar o realizador uma peça, e não necessariamente a mais importante, havia traços suficientemente fortes para sustentar que não poderia ser outro senão 'aquele' o realizador de um determinado filme.

A ideia é que se atribuíam juízos qualitativos a filmes que não seriam do autor, mas do produtor.
Pode acontecer, há casos clássicos como o de "Casablanca" [1943]. É um ótimo filme, mas é difícil atribuir-lhe uma autoria, trata-se do sistema de estúdios e de produção industrial a funcionar muito bem.

Há o caso da chegada de Alfred Hitchcock a Hollywood, onde o próprio concorda no livro de entrevistas a Truffaut que “Rebecca” [1940] é mais um filme de David Selznick.
Sim e há mais casos destes. Mas não deixa de ser um filme de Hitchcock. Há casos pontuais, mas penso que a justeza desta maneira de ver e pensar o cinema resiste às exceções que a contradizem. Mas certamente não será inatacável como verdade estabelecida.

A geração dos 'Cahiers' e da 'Nouvelle Vague' atribui toda essa valorização ao cinema americano. Ao mesmo tempo, já na sua primeira longa-metragem, “O Acossado”, Godard aproveita para questionar ou desconstruir as narrativas clássicas…
“O Acossado" é um filme americano em imensos níveis. Há imensas referências à América e aos seus filmes, como ao filme 'noir' e Humphrey Bogart e no próprio personagem de Jean-Paul Belmondo. Também é muito marcado pela lógica e o movimento dos filmes B, feitos muito rapidamente, com pouco dinheiro. É um filme cheio de desvios, mas que acaba por ir sempre a direito. Há muitas bifurcações, mas elas não param o filme. A grande questão hoje é se há ou não uma rutura do ponto de vista histórico – se trata-se menos do primeiro capítulo do cinema moderno e mais o último do cinema clássico. Todos os cineastas, incluindo Godard, tinham uma enorme devoção, como uma dívida, pelo cinema clássico – e esta foi paga com a nova maneira de repensar as formas e a linguagem tradicional. Eles estão muito perto delas.

Mas o contrário seria difícil de se verificar. Billy Wilder, por exemplo, conta que quando Godard foi à América propôs-se a filmar “Bonnie & Clyde”. Quando lhe perguntaram se ele tinha um argumento ele teria respondido: ‘quem precisa de um argumento’? Wilder ficou furioso com a resposta. ‘Que arrogância pensar que não precisa de um argumento!’
Claro, o que o próprio Godard dizia na época dos seus primeiros trabalhos que eles deviam fazer os filmes que os outros fariam se conhecessem Griffith ou Murnau. A relação com a história do cinema nessa época era completamente diferente, era difícil rever filmes antigos – a não ser essa geração que passava os dias enfiados na Cinemateca. Eles têm uma consciência bastante forte da história do cinema, mas não querem apenas repetir como se as coisas tivessem que ser assim automaticamente. Há um desejo de modernidade misturado com uma ideia muito clássica.

Acha que a partir desta altura Godard, particularmente, estabelece a forma como mais importante que o conteúdo?
Ele próprio resumiu essa questão dizendo que 'o tema do filme é a sua forma'. No caso do seu cinema é completamente verdade, é impossível separar tema e forma com uma pinça. Acredito nessa ideia, é a partir do trabalho específico a nível de som, fotografia, 'mise-en-scène', montagem, trabalho dos atores, que emerge um tema, um assunto. Este não é dado à partida, é construído.

Acha que esse componente de desconstrução narrativa, ao mesmo tempo que essa forma um tanto anárquica de se fazer o filme, como no caso de “O Acossado”, onde o argumento era reescrito antes de filmar e ninguém sabia o que ia acontecer a seguir, esteve na origem da enorme influência do filme?
Bom, o Godard dizia que ‘os filmes têm princípio, meio e fim mas não necessariamente por essa ordem…’ Mas acho que a influência não tem tanto a ver com questões formais, mas antes como a maneira como foram feitos. Vem daí o lado libertador da 'Nouvelle Vague', a leveza da produção, fora da estrutura industrial e, obviamente, de baixo custo. A indústria francesa era organizada de forma semelhante à dos Estados Unidos, muito hierarquizada. A 'Nouvelle Vague' foi libertadora porque permitiu a muita gente fazer filmes de uma maneira não profissional, fora dos trâmites industriais.

Essa ideia encontra-se com a do Neorrealismo italiano…
Exatamente, era isso que ia dizer. Há uma influência enorme do Neorrealismo, sobretudo de Rosselini. Existe uma procura de amadorismo, de se fazer cinema marginal no sentido que não estão dependentes da estrutura industrial. Utilizavam-se atores amadores e, muitas vezes, incorporando acontecimentos circunstanciais no filme. Godard disse que quando viu um filme neorrealista pensou que ele próprio podia fazer filmes.

Sobreviveu uma espécie de “fetiche” pela forma…  Nos festivais de cinema encontram-se sempre filmes “godardianos”.
Não sei até que ponto, essa é uma boa questão… Não vejo muitos filmes com esse espírito libertador hoje em dia. Os realizadores dos anos 60 viviam um grande paradoxo – ao mesmo tempo que tinham uma grande consciência da história do cinema, é como se fizessem tábua rasa disto tudo, como se estivessem a reinventar o cinema. Não vejo muito disto atualmente, não há sentido de descoberta. O Godard, em obras como “Film Socialisme” ["Filme Socialismo", 2010] e “Adieu au Langage” ["Adeus à Linguagem", 2014], mostra filmes que continuam a renascer, a reinventar-se – trazem frescura, juventude, uma energia incrível. Com os seus 85 anos ele é o mais jovem dos cineastas.

Outra faceta importante dos anos 60 é a política. Godard, que vinha de uma família rica, até foi considerado fascista nos 50, depois a própria Nouvelle Vague era tida como alienada e descomprometida. No seu segundo filme, “Le Petit Soldat” ["O Soldado das Sombras", 1963], no entanto, ele começa fortemente a interessar-se por política.
A relação dele com a política é complexa, mas não penso que no princípio ela fosse uma grande motivação. A própria 'Nouvelle Vagu'e reagia contra o politicamente correto da altura, que determinava que o cinema devia funcionar como uma forma de educação política.

Até a admiração deles pelo cinema americano era condenada…
Sim e, além disto, havia outra questão. A forma de fazer filmes desta geração atacava a forma de organização industrial do cinema francês, que era baseada numa escala hierárquica de acesso à profissão. Assim, era preciso primeiro ser segundo assistente, primeiro assistente, etc., até poder ser realizador. Eles estabeleciam que nada disto fazia sentido e que alguém podia começar logo como realizador. Esta ideia também feria os sindicados, fortemente controlados pelos partidos comunistas.

Godard não queria maquilhagem em “O Acossado”, mas foi obrigado pelo sindicato a ter lá uma maquilhadora…
Isso os colocava à direita apenas por não serem assumidamente de esquerda. De qualquer forma, em meados da década Godard parece cansar-se do lado fútil do cinema – de questões como arte e comércio e, sentindo o pulsar do seu tempo, começa a fazer filmes mais conectados com a sociedade. O caso de “La Chinoise” ["O Maoísta"] é incrível, ele parece antecipar o Maio de 68. Um ano antes da explosão ele já está no filme, que foi lançado um ano antes. Depois a experiência radicaliza-se quando funda com Jean-Pierre Goran o grupo Dziga Vertov [1968]. Aí ele praticamente desaparece como cineasta, os filmes passam a ser assinados pelo coletivo. Ele passa a ser militante no sentido de achar que o cinema está a serviço de uma causa – ao mesmo tempo que quer que eles façam parte do processo não apenas como observação, mas também participação e reflexão sobre a natureza do cinema. Interessa-lhe o potencial significante da linguagem como parte da construção capitalista, burguesa, a qual interessa estudar, identificar e decompor por dentro.

Num documentário recente sobre cinema português, alguém mencionou que nos anos 60 em Portugal havia grupos que se dividiam entre 'godardianos' e 'não-godardianos' como traço distintivo da sua filiação intelectual.
É evidente que, sendo um indivíduo de um cinema tão radical, ele tem esse efeito polarizador.

Nesta altura muitos cineastas que depois adotaram outros caminhos eram 'godardianos', como António-Pedro Vasconcelos…
Sim, ele tem o filme mais 'Nouvelle Vague' de toda essa época, embora o “Perdido por Cem” [1973] seja mais Truffaut que Godard. Ainda assim, acho que outros pilares do Cinema Novo tiveram influências diferentes, como o documentarismo inglês no caso do Paulo Rocha e os filmes de Kenzi Mizoguchi no caso de Fernando Lopes. Ele foi muito importante para essa geração, sobretudo pela escrita, é uma geração formada pelos Cahièrs du Cinema. Havia a questão da cinefilia, de ser combativo e verdadeiros autores cineastas – fazendo um cinema radicalmente moderno e sem concessões. Essa influência durou até o final dos anos 70.

Por fim, uma questão pessoal… Tem um ou mais filmes favoritos do Godard?
Tenho muitos… Gosto muito de alguns filmes sobre os quais falámos e desta fase dos anos 60, obras como o “Le Mépris” ["O Desprezo", 1963], que é um dos seus filmes mais belos. Também gosto muito do “Pierrot le Fou” [Pedro o Louco", 1965], mas ainda gosto mais dos seus filmes dos anos 80, quando ele regressa ao cinema artificial depois de ter andado a fazer experiências com vídeo. São obras como “Sauve qui Peut (la vie)” ["Salve-se Quem Puder", 1980], “Prénom Carmen” ["Nome: Carmen", 1983], “Je Vous Salue, Marie” ["Eu Vos Saúdo Maria", 1985]), “Detéctive” ("Máfia em Paris", 1985) , “Nouvelle Vague” ["Noa Vaga", 1990). É um período fortíssimo.

Quem sabe falamos destes numa próxima oportunidade…
Sim, boa ideia.

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