Disse inicialmente que achava que o seu livro seria infilmável. Quando mudou de opinião sobre isso?

Mudei de opinião quando li o argumento do filme em 2009, penso eu, que me pareceu bom. E depois os realizadores [
Andy e
Lana Wachowski e
Tom Tykwer] concordaram encontrar-se comigo em West Cork, na Irlanda, onde eu vivo. Passei o dia a falar com eles sobre ideias para o filme, e em como aplificar aquilo que estava no livro. Na verdade, havia ali uma chave, o tema da reencarnação, e a aplicação desse princípio a seis ou sete personagens principais, que seriam interpretadas pelo mesmo ator mas com diferentes etnias e sexo. Pensei, «sim, acho que eles provavelmente vão conseguir». Não sabia como iria resultar visualmente porque não tinha qualquer ponto de referência, não conhecia qualquer outro filme assim. Mas daí em diante pensei que eles seriam capazes de fazê-lo.

Os realizadores disseram que não teriam feito o filme se não aprovasse o argumento. Quando leu o guião, estava consciente disso?

Eu não sabia disso. E ainda bem que não sabia disso na altura. Será que me teria afetado? De certa maneira, como a questão nunca existiu, é muito difícil de respondê-la. Eu tinha uma curiosidade imensa em ver como aquilo ficaria. Quando escrevi o livro, a estrutura foi a primeira coisa a surgir.

E o livro era também uma espécie de experiência para saber se seria possível escrever um livro com aquela estrutura de seis bonecas russas enfiadas umas nas outras, e atravessá-las pelo umbigo e sair pela espinha dorsal. Eu queria saber o resultado daquilo. E tive a mesma sensação com o filme. Por isso, talvez intimamente eu não tivesse a certeza de que aquilo iria funcionar e tenha preferido manter-me calado só porque não queria que me retirassem o prazer de perceber como tudo iria resultar no cinema.

Tinha imagens muito precisas na cabeça sobre a visualização das cenas, como se fosse o seu próprio filme? E se sim, eram muito diferentes daquilo que os realizadores colocaram no ecrã?

Sim, tinha. Senão seria impossível escrever o livro, só é possível escrever uma cena se a estivermos a imaginar. O engraçado é que nunca estive em Anchorage, no Alaska. Mas quando pensava nesse sítio, não pensava no vazio mas sim numa espécie de Anchorage imaginária, feita de pedaços de Vancouver ou de algum documentário que tivesse visto ou daquela canção da Michelle Shocked. E depois quando lá fui e vi a verdadeira Anchorage, a minha Anchorage imaginária evaporou-se e foi substituída pela verdadeira Anchorage. E daí em diante nunca mais me consegui lembrar de como é que a imaginava antes.

É o mesmo com o cinema. Eu agora visualizo a Coreia do futuro ou o rosto do Cavendish. Mas já não me consigo lembrar da imagem que eles tinham antes na minha cabeça, não faço ideia. Foram substituídos pelos rostos dos atores. Mas se imaginarmos que as nossas personagens vão ser substituídos por alguém, então que seja por Jim Sturgess e pela Doona Bae.

Com tanto sucesso, há algum momento específico em que tenha pensado «isto não pode ficar mais surreal do que está agora».

Sim, houve uma leitura completa do argumento em Berlim com a maioria dos atores. Como «outsider» do mundo do cinema, para mim foi surpreendente conhecer o Tom Hanks. Nem todos os atores puderam ir à leitura, por isso eu assumi alguns papéis só para auxiliar. E lembra-se de quando estávamos no liceu e nas aulas de inglês líamos o «Macbeth» ou algo assim? As personagens eram divididas entre nós e pelos nossos colegas, e a peça era lida assim na aula. Foi exatamnte a mesma coisa naquela mesa redonda. O Tom Hanks leu uma deixa. E eu li uma deixa. E então o Hugh Grant leu outra deixa. E nesta altura, eu já achava que aquilo não podia estar a acontecer. Foi como ler o «Macbeth» aos 16 anos na minh aula de inglês, mas com alguns dos rostos mais famosos do planeta. Foi o momento mais estranho que alguma vez vivi, e não me parece que vá tou outro ainda mais delirante.

Passou muito tempo no set de rodagem?

Estive em Berlim cerca de uma semana, no final de novembro e início de dezembro. Um minuto da minha interpretação está no filme. Se alguém piscar os olhos não me vê. Mas quando a Sonmi está a deixar a base dos rebeldes, ela sobe uns degraus, eu estou a descê-los, os nossos olhos cruzam-se por uns cinco segundos, e depois continuamos a caminhar.

Os realizadores disseram que apesar de todas aquelas histórias começarem no século XIX, estas almas existiam desde sempre. Alguma vez pensou em recuar mais no passado quando estava a escrever?

Bom, sim, originalmente eram para ser seis histórias e não nove. Os romances são grandes e cabe lá muita coisa. Só que quanto mais longos se tornam maior é o risco potencial de nos tornarmos aborrecidos. E acabamos por ter um bicho morto nas mãos. Por isso reduzi de nove para seis. Mas quando eram nove, eu ia começar no século XII. A primeira seria uma secção chinesa assente em Leopold e no poeta Du Fu, que até é anterior. E haveria uma secção coreana passada no presente. Eu estava tão certo que ia escrever isto que fui a Seoul e a Busan e passei uma passagem de ano a enregelar na Coreia. Depois percebi que estava a escrever outra narrativa sobre um jovem musico dotado e que aquilo estava ficar grande demais, por isso reduzi. Mas como fui forreta demais para desperdiçar o dinheiro que gastei na Coreia, é por isso que as secções do futuro são passadas lá.

No livro, cada história termina separadamente. O que é que achou do facto do filme entrelaçar as histórias todas até ao fim?

Tinha de ser assim. Eu safei-me à justa com isso no livro, mas romances são romances. São coisas grandes, desordenadas e caprichosas. E desde que não se tornem maçadores podemos fazer o que quisermos com eles. Os filmes têm menos margem de manobra. Pedir a um espetador para começar um novo filme seis vezes, sendo a sexta vez a meio de tudo e a uma hora e meia do início, é muito complicado. Eu compreendo e simpatizo completamente com a lógica do raciocínio dos realizadores de que não iria funcionar de outra maneira. Portanto, que se destrua base, que se crie um mosaico, e que se reconstitua tudo, fragmento a fragmento.

Para mim, isso acabou por gerar outra força impulsionadora para a fluidez do filme, que foi o prazer de ver o engenho de como cada cena se une à cena seguinte. Uma pergunta é colocada em 1850 e a mesma pergunta é colocada no Hawai pós-apocalíptico. Ou alguém entra por uma porta num set, e a seguir outra personagem entra na mesma divisão mas centenas de anos mais tarde ou mais cedo. Ou é um objeto ou uma imagem, ou um retrato numa parede que é de uma secção anterior do filme.

Sinto prazer em cada uma das cenas, o que é bom. É um ótimo elemento para a propulsão da intriga, do arco narrativo, do desenvolvimento das personagens, o facto de cada segmento se ligar de forma conceptual, linguística e arquitetural com o que se lhe segue. Por isso estou mesmo muito satisfeito com o resultado final.